Террор как Терапия / Терапия как Террор
Теория как Террор / Теория как Терапия
*LAIBACH-IRWIN-ГОСУДАРСТВО*
LAIBACH
"Сами LAIBACH выполняют функцию не ответа, но вопроса."
Славой Жижек
Какой подход будет лучшим для исследования того, что представляют собой LAIBACH, IRWIN и государство NSK? По своей сути работа всех групп NSK представляет собой художественный, а также культурный отклик на навязанное насилие идеологии, культуры и теории. Это восприятие насилия в самой резкой форме представлено в изначальной лайбаховской переработке языка и идеологии. Чтобы увидеть как действует этот механизм, необходимо обратиться к этим травматическим корням.
Когда кто-то сталкивается с LAIBACH, то фактически они сталкиваются с конфронтацией LAIBACH с рядом политических и культурных режимов и систем, которые структурируют нашу окружающую среду и противостоят LAIBACH. Тогда как LAIBACH могли бы выглядеть как предельный механизм для впечатляющей идеологии, в действительности они – механизм для того, чтобы поставить идеологию под удар.
LAIBACH был создан, чтобы "исследовать отношения между искусством и идеологией". LAIBACH был попыткой создать контрмеханизм, способный спасти смысл от непреодолимых противоречий политики и культуры. LAIBACH пролил свет на ряд конкурирующих западных и местных (югославских) теорий. К 1980 году западная философия и теория стали обретать всё большее влияние среди интеллигенции, и разные авторы связались с разными югославскими "школами" и учреждениями. Эта тенденция затронула партию Югославии и даже армию. К советскому учению относились с подозрением из-за наследия разрыва отношений со Сталиным в 1948 году и желания партии дифференцироваться от сталинизма. Все эти идеологии дополнили всепроникающий дискурс "самоуправления" (само по себе являвшегося смесью различных идеологий), который постоянно присутствовал внутри всех социальных институтов, и существовали параллельно с ним [1]. Жижек описывает ситуацию, в которой различные философские школы находились в состоянии соперничества внутри югославских республик и между ними [2]. Согласно Жижеку, основными школами в Словении были последователи Хайдеггера среди оппозиции и франфурктская школа марксизма внутри партии. Между ними находились школа Альтуссера, на которую нападали оба лагеря, и почти запрещённая словенская школа Лакана, средоточием которой был Жижек. Эти идеологии структурировали дискурсы, посредством которых различные организации общались с публикой. Жижек отмечает, что, например, при оправдании военно-идеологических доктрин армии ("Всеобщая народная защита" [3]) использовали язык Хайдеггера. Эта институционализированная идеологическая какофония усилила репрессивные аспекты каждой теории, создавая бесконечно более сложную реальность, чем в иных социалистических государствах. Югославия рухнула, потому что она была настолько же сложной, насколько и примитивной.
LAIBACH, а затем и NSK, ссылались на элементы большинства основных теорий, смешивали их и "резюмировали" ужас, привитый в субъекте этим тавтологическим и противоречивым дискурсом [4]. LAIBACH переплавляли конкурирующие теории в свой собственный особенный язык. Критика популярной культуры Адорно явно представлена в заявлениях LAIBACH, их мнения о роли средств массовой информации соединяют труды Альтуссера и Жака Аттали, а следы Гегеля и Хайдеггера очевидны в текстах Департамента Философии NSK.
LAIBACH создали явление, которое назвали "политической поэзией", "семплируя" официальный дискурс самоуправления, в том числе соответствующие речи Тито (а также его образ). В творчестве NSK и других художников бывшей Югославии Тито фактически жил странной посмертной "жизнью", а в конце девяностых один художник даже сделал так, чтобы Тито вновь прошёлся по улицам Белграда. Преобладающий дискурс в Югославии был повсеместным и невидимым одновременно. LAIBACH были способны в точности присвоить коды идеологии самоуправления, потому что почти никто, включая партийных идеологов, в действительности не читал её основные тексты во всех подробностях. Идеология всё ещё была действенна, но ожидала применения в реальности. Жижек утверждает, что на практике развитая тоталитарная идеология отказалась от претензий на истину: "Она больше не воспринималась всерьёз, даже своими авторами: её статус является лишь статусом средств манипуляции, исключительно внешним и инструментальным; её устав утверждается не её истинностью, а простым экстраидеологическим насилием и обещанием выгоды" [5]. LAIBACH приняли эту доминирующую особенность нормативной политико-лингвистической среды и сделали её странной, сочетая с широким диапазонов других противоречивых дискурсов и художественных методов. Они простирались от живописи группы художников Fluxus и концептуализма до нацистского и сталинского искусства, а далее – к панку и электроакустической музыке. И вновь, в то время как LAIBACH кажется тотальным, монолитным феноменом, в действительности он составлен из того, что Жижек называет "агрессивной несовместимой смесью". Отмечать и осуждать (или же превозносить) любой идеологический пункт – фатально, поскольку, как утверждает Жижек, в современной политике зачастую "ошибка состоит в том, чтобы предполагать, что фашисты – это фашисты, которые ведут себя как фашисты" [6]. Никогда не раскрывая конечную причину или программу, этот неоднородный монолит преобразовывает, подвергает переработке отчуждение и страх, порождённые тем, что он "семплирует", и возвращает их к первоисточникам. LAIBACH производит дестабилизирующий эффект, вскрывая дестабилизирующие, сомнительные элементы любой системы.
Стратегия NSK особенно ориентирована на переложение видимого / слышимого / ощущаемого, того, что Жижек [7] называет "скрытым дном" систем и режимов. В рамках каждой системы всегда существует избыточный элемент, который, если его обнаруживают, зачастую может разрушать или выводить из строя систему [8]. Это может проявиться как противоречие, непоследовательность, парадокс или даже чрезмерная самоидентификация системы. Все эти обычно скрытые элементы, необходимые для нормального функционирования и воспроизводства идеологии, являются основой действий NSK.
В поверхностно-толерантной и плюралистической среде, которая фактически насыщена идеологией (или как сейчас рынком), ценность традиционных диссидентских подходов ограничена. Чтобы действительно дестабилизировать власть, необходимо иногда обгонять её или отставать от неё. Для захвата пространства она не может публично признаться в обладании им. Чтобы понять, что это значит, нам нужно отойти от ортодоксального понимания учения Жижека и обратиться к произведениям Жиля Делёза и Феликса Гуаттари [9]. Жижек критикует их обоих. В своей новаторской работе о Кафке "По направлению к малой литературе" Делёз и Гуаттари интерпретируют то, что они называют процессом "становления животным" в "Метаморфозе", как ответ на бесчеловечность (бюрократических) машин, всё больше посягавших на повседневную жизнь в начале XX столетия. Ответ LAIBACH на подобные условия был основан, пользуясь выражением Жижека, на становлении "куда большим x, чем сам x", на становлении системным / государственным или машиноподобным организмом, явно более бесчувственным, более системным и безжалостным, чем сама система. Кроме того, это означает проявление подавленных тоталитарных желаний системы.
Заходя ещё дальше на территорию Делёза, мы могли бы описать подход LAIBACH как пример того, что Делёз и Гуаттари называют "шизоанализом". То есть, LAIBACH используют шизоидные реакции, произведённые навязыванием идеологии и культуры, чтобы проанализировать это навязывание. Для того чтобы сделать анализ этих неуловимых и призрачных элементов, необходимо выстроить иллюзию целого феномена – вопрошающую машину, способную к допросу механизмов, которые допрашивают субъекта. Чтобы сверхидентификация была эффективной, она должна быть тотальной (либо ей нужно казаться таковой). Сверхидентификация выходит за пределы террора социальной сферы и возобновляет его деятельность (в качестве террора, структурированного режимами, которые формируют его). Фантом тотальности придаёт этому феномену достаточную степень "правдоподобности" для того, чтобы сеять сомнение и тревогу (а также зачарованность). Также должна быть представлена достаточная "очевидность", чтобы запустить социальные и идеологические защитные механизмы.
Каждый элемент в LAIBACH – это метафора и конфиденциальный архетип систем, которые они допрашивают. Например, использование шума в творчестве LAIBACH отражает обобщённое социальное и культурное насилие, причиняемое средствами массовой информации и музыкальной индустрией. LAIBACH манипулируют аудиторией и подвергают такому систематическому насилию, или "режимному шуму", её и схожие режимы с жестокостью, приближающейся по интенсивности к электрошоковой терапии.
Цель: спровоцировать максимальные коллективные эмоции и высвободить непроизвольную реакцию масс.
Следствие: эффективное подчинение дисциплине восставшей и отчуждённой аудитории, пробуждение чувства тотальной принадлежности и приверженности Высшему Порядку.
Результат: помрачая свой интеллект, потребитель сокращается до состояния смиренного раскаяния, которое является состоянием коллективной афазии, являющееся, в свою очередь, принципом социальной организации" [10].
К этому звуковому и физическому насилию добавлено лингвистическое и концептуальное насилие, которое напоминает описание Франсуазой Том лингвистического тоталитаризма и того, что она называет "… педантизмом как методом интеллектуального терроризма" [11]. Использование языка у LAIBACH является террористическим в том смысле, что оно явно разработано для использования в качестве дезориентирующего, отчуждающего приёма, столь же жестокого, как их звуки и образы. Язык LAIBACH предназначен для того, чтобы и в своих ассоциациях и в своём способе выражения быть угнетающим, быть аналогом насилию, происходящему на концертах. В одном из ранних интервью на вопрос о своём бюрократическом способе общения LAIBACH недвусмысленно заявили, что их творчество основано на лингвистическо-концептуальном терроре идеологии:
"Такая форма интервью – это ограничение понимания, в рамках которого субъект не допускается до притворного невежества и коммуникации через некоммуникацию. Способ его образования – это также одновременно и процесс постоянного давления на лингвистические модели, а следовательно, также и на субъекты, которые конструируют их. Такая форма сокращает до минимума возможность индивидуальных влияний на саму структуру выражения; она продиктована через тоталитарную структуру и понята как право на непонятность. (LAIBACH, таким образом, постоянно низводят каждую коммуникацию до уровня слова, превращая её в идеологическую фразеологию). Способность потребителя усваивать ограничена и зависит от:
a: знания символа (символов)
b: уровня развития потребителя
c: техники восприятия (скорочтения)
Потребитель может влиять только на третий фактор; LAIBACH рекомендуют отбор источников информации" [12].
Эта последняя рекомендация фактически представляет собой зашифрованную инструкцию развивать себя, следить за контактами и пытаться перестроить контекст, в котором вы находитесь. Как некоторые из нас знают, следование LAIBACH означает следование всевозможным источникам: то есть ставить себя под удар различных элементов, чтобы переконструировать смысл, а не просто остаться пассивной жертвой спектакля. В то же время "право LAIBACH на непонятность" выражает одну из очевиднейших особенностей их творчества: отстаивание двусмысленности и правоты не должно объяснять каждую деталь художественного процесса или занимать ясные политические позиции. Кроме двусмысленности, в своих текстах, образах, музыке и на концертах LAIBACH также предусматривают одновременность. Тексты одновременно обращаются к нескольким источникам и ассоциациям и преднамеренно предоставляют "потребителю" возможность разрешить получающиеся в результате парадоксы. Они ориентированы на ряд режимов и адоптируют лингвистические и иные коды этих режимов, чтобы сделать заметными те особенности, которые обычно этими режимами скрываются.
Однако, важно не пропустить китчевые и юмористические элементы, также представленные в творчестве LAIBACH и быть осведомлённым о скрытой человеческой склонности к тому, что кажется на вид реакционным. Неизменной темой в первые годы существования LAIBACH был экзорцизм, напрямую упомянутый в треке "Vade Retro Satanas", и творчество LAIBACH можно было даже рассмотреть как некую разновидность экзорцистских чар, контр-заклинание на заклинания идеологии. "Объясняя" в то время свой подход, LAIBACH заявляли:
"Наше выступление имеет очистительную (ЭКЗОРЦИЗМ!) и восстановительную (МЁД И ЗОЛОТО) [13] функцию. Посредством мистической, эротической аудиовизуальной структуры двойственности страха и очарования (которая действует на сознание первобытным образом), посредством ритуализированной демонстрации политической силы и других связанных с манипуляцией подходов, LAIBACH применяет звук / силу в форме систематического (психофизического) террора в качестве терапии и в качестве принципа социальной организации" [14].
Выходя за рамки лайбаховского "террора в качестве терапии" и перевернув его, мы получим формулу "терапия в качестве террора", которая напоминает нам о Жижеке. Отчуждение LAIBACH, мистифицирующий язык, включающий психоаналитическую теорию, также предлагает тоталитарную оборотную сторону терапии, когда в привычку входит нормализировать патологии, порождённые такими явлениями как идеология, культура и теория. На непосвящённых теория Лакана и похожие на неё теории могут произвести ужасное впечатление, выявив, таким образом, человеческий страх сложности. Однако для посвящённых, число которых значительно увеличил Жижек, эта теория может также работать, если и не как терапия, то как сильное культурное диагностическое средство. Итак, оно – внутри этого "блока":
Террор как Терапия / Терапия как Террор
Теория как Террор / Теория как Терапия.
LAIBACH и Жижек вызывают колебания этой "системы". И LAIBACH, и Жижек используют видимость экстремальных методов, чтобы получить просвещающие и дестабилизирующие ответы из матрицы "террор / терапия / теория", а также намеренно искажают теорию и деспотично используют её, чтобы околдовать, мистифицировать и просветить свою аудиторию.
В творчестве Irwin мы изначально видим схожую с LAIBACH тактику эстетического террора, трансформацию двойственных образов LAIBACH в визуально плотные и семиотически перегруженные "иконы", спроектированные так, чтобы очаровать зрителя. Эти изображения охватывали разные средства массовой информации интенсификациями и без того мощных и травматических образов LAIBACH, перенесённых в новые сферы. Словенский историк искусства Томас Брейч написал в 1992 году о Irwin, что
"Они отождествили крест и охотничий трофей, высокое искусство и китч, авангард и бидермейер… Тем не менее, IRWIN полностью преданны функциональной реальности целого. Спектакль – это их стиль, так как они знают, что нет нужды верить в него, потому что он убеждает зрителя силой" [15].
Кроме того, Irwin сохранили коллективную структуру, приписывая свою деятельность группе, а не личности, и также используя угрожающий или мистифицирующий, а иногда и мистический язык, пусть даже не столь экстремальный, как у LAIBACH. Тем не менее, в то время как LAIBACH до сих пор вынуждены непрерывно "воссоздавать" дистанцию от систем, Irwin теперь работают более тонко, приближаясь к власти в более лёгком, более игривом, но по-прежнему вопрошающем режиме. Irwin двигаются от монументального к (явно) фривольному, одновременно, как и LAIBACH, часто флиртуя с китчем.
Теперь Irwin охватывает и отражает современное разрастание средств массовой информации, смещаясь к инсталляции, перформансу и цифровой практике, вопрошая больше через обольщение, чем через устрашение. Даже в этом случае всё ещё очевиден честолюбивый подход NSK к тотальности власти, например, в проектах Irwin "NSK Garda", где одетые в униформу войска различных государств маршируют в нарукавных повязках с чёрным крестом в стиле LAIBACH. Так даже в своём наиболее "дружелюбном" виде Irwin всё ещё символически отвергают пассивность по отношению к координатам "существующей в действительности" реальности. Это можно заметить в движении Irwin к самоизложению и самотерапии и в попытке использовать своё положение международно-признанных "восточных" художников, чтобы превратить этот до сих пор уничижительный ярлык в достоинство. Irwin приступили к автоповествованию современной истории восточноевропейского искусства вместо того, чтобы ждать, покуда оно будет поглощено западными парадигмами.
Последний режим "допроса" Irwin – развернуть то, что можно назвать "динамикой воскрешения", присутствующей также и у LAIBACH и в другом искусстве бывшей Югославии. С помощью символического и "неудобного" воскрешения погибших революционных фигур, таких как Тито и Малевич (которому Irwin дали прозвище "труп искусства"), Irwin спрашивают, у кого есть право объявлять, что режим или стиль вошли в историю или, проще говоря, что история закончилась?
Прежде Irwin говорили о своём интересе к "производству времени". Время также становится всё более откровенной темой в последней работе LAIBACH. Многослойные, многовременные картины и инсталляции Irwin являются эффективными артефактами-вирусами: артефакты как вирусы времени, содержащие встроенные подрывные коды. Вирусные (активные) элементы – это травматические и впечатляющие архетипы, используемые для выработки диссонирующей концептуальной энергии. Изображения Irwin одновременно выдвигают предположительно исчезнувшие символы (тоталитарные или национальные мотивы) и отстраняются от предположительно новейших, современных элементов (поп-арт, современный дизайн или "искусство упаковки").
Такой процесс вреден для стабильности, так как системный порядок зависит не только от сокрытия и защиты исходных кодов и архетипов, но и от своего рода темпоральной чистки. Старые данные или "иконы", которые вошли бы в противоречие с текущими императивами программы, должны быть уничтожены, а операторы должны быть бдительными в отношении увеличения отходов, накопленных от предыдущих операций. Всё же деятельность NSK – это именно восстановление материала, который должен быть удалён, дезактивирован или сделан неявным, чтобы система без проблем могла продолжать свои операции в настоящем.
Восстановление подобного "мёртвого" материала до "живого" состояния работает как данные судебного дела, восстанавливающие компрометирующие или инкриминирующие обстоятельства. Инсталляция Irwin 1991 года "Золотой век" (музей "Stedelijk Museum", Амстердам) была особенно резким примером этого. В то время как Словения порвала отношения с югославской федерацией, которая была ещё номинально социалистической, и превратилась в независимую демократию западного стиля, Irwin вновь активизировал отвергнутые символы старого режима. В центре этой работы – пять вывесок на стенах местных офисов Югославской коммунистической партии, собранные по всей Словении, включая Любляну и Трбовлье. Это противоречило националистической исторической повестке дня в Словении, стремящейся стереть следы недавнего социалистического прошлого и преподнести его как иностранное, не-словенское отклонение. Эта стратегия ретрогарда [16] допрашивает современные стилистические и политические режимы посредством возвращения к стилям и временам, оттеснённым во мрак политической корректностью или переменчивой модой. И то, и другое зачастую относится к архетипам как таковым с большим подозрением.
"Поэтому лаканийский ответ на вопрос "откуда приходит то, что подавлялось?" парадоксален: "из будущего…" Как только мы становимся частью символического ряда, прошлое всегда присутствует в форме исторической традиции, и смысл этих остатков традиции не ясен: оно непрерывно изменяется с трансформациями хитросплетения значений. Каждый исторический разрыв, каждое появление нового основополагающего значения, ретроактивно изменяет смысл всей традиции, реструктурирует повествование прошлого, делает его читабельным иным, новым способом" [17].
Вскоре после того, как Irwin возродил коммунистическую символику, а Словения получила независимость, NSK совершил действие по окончательному дистанцированию, трансформировавшись в Государство во Времени, что стало результатом предыдущих "допросов" других систем и конечной точкой процесса "государственного становления". Без этого шага NSK в словенском националистическом контексте были бы объявлены художниками, заинтересованными только в триумфе словенского политического проекта, а процесс NSK осуществился бы повторно и стал бы статичным, тогда как фактически он всегда находился в движении. Как в 1992 году отметили некоторые американские критики,
"То, что первоначально "иконы" были спроектированы для того, чтобы заставить государственность казаться вечной и всемогущей, сформулировано в творчестве Irwin скорее как ряд мгновений, нежели как тотальное и продолжающееся состояние" [18].
Проектом государства NSK поддержало темпоральную, концептуальную и территориальную автономию в пределах своего собственного пространства и открыло символическую систему автономии через национальные границы. Для NSK Югославия и понятие государства были предельными концептуальными и художественными "шаблонами" для переработки и реконструкции. NSK стало государством, использующим утопическую и дистопическую динамику югославского государства, приспосабливая динамику "балканизации", которую оно сдерживало и вынашивало, представляя единственное позитивное осмысление "государства", чтобы пережить смерть Югославии. После 1989 года NSK также играло на путанице с новыми государствами, суб-государствами, воскрешением предположительно мёртвых государств и национальных государственных проектов. В хаосе середины 90-х появление ещё одного непонятного "восточного" государства было ничем не примечательным и весьма правдоподобным событием до такой степени, что люди успешно путешествовали, используя паспорта NSK.
В какой-то момент, когда история была списана и переписана день за днём, согласно изменениям на "линиях фронта", для NSK было естественно интенсифицировать процесс манипуляции временем. Национальные истории "новых" государств после 1989 года подверглись систематической ревизии и реконструкции в этот период, и как всегда это было связано с тоталитаризирующими, если не с тоталитарными, политическими силами. Подход NSK отличается от этой динамики политического воскрешения в том, что манипуляция находится на поверхности. NSK никогда не скрывали фабрикацию своей истории, и до недавнего времени не существовало никакой систематической внешней истории NSK. NSK откровенно констатируют тоталитарную динамику воскрешения прошлого, чтобы соответствовать будущему. Эта динамика, конечно, также представляет наше собственное средство массовой информации (несмотря на то, что оно редко показывается на поверхности) и его постоянную переработку истории.
Вновь проблема состоит в том, что с тех пор как прежняя ретроактивная фальсификация и манипуляция прошлым и образами являются систематическими императивами средств массовой информации и правительств, то почему NSK или похожие автономные группы не должны снова приспособить эти тактики против таких режимов? Новые националистические и корпоративные истории рациональны, доступны и упрощены, в то время как история NSK основана на парадоксе и ретроактивности, ретроактивном синтезе смысла. Так что, оглядываясь назад из перспективы государства NSK, мы можем рассматривать все предыдущие произведения NSK как продвижение к государству, так и неизбежный, присущий ему проект. Государство NSK составлено из тотальности всех предыдущих работ NSK и "допрошенных" систем, которые они совмещают. Государство NSK бросает грозный вызов: кто теперь имеет право провозгласить государство или отказаться признать его? Как мы отвечаем на компромиссы и требования всех "данных", "существующих в действительности" государств?
NSK использовало и утопическую и дистопическую крайности понятия государства. Наши существующие в действительности управленческие рыночные государства отрицают защитные, идеалистические аспекты государственной власти в пользу мягкого прагматизма. В то же самое время они публично отрицают и осуждают тоталитаризм "где-то там", а сами навязывают биометрические паспорта и электронное наблюдение за массами. Откровенный тоталитаризм заменяется банальным авторитаризмом рыночного государства, имеющего потенциал стать бесконечно более тотальным, чем "старые" тоталитарные государства. В этих условиях более важно, чем когда бы то ни было, то, что нужно быть структурой грубоватой и достаточно образной, чтобы "допросить" эти силы и культуры, которые поддерживают их. Здесь вопрошающая машина остаётся самым эффективным контр-заклинанием против чар, навеянных властью.
"… Сегодня понятие утопии совершило полный кругооборот: утопическая энергия направлена не на сообщество, лишённое государственности, а на государство, которое больше не базируется на этническом сообществе и его территории. Поэтому одновременно она направлена на государство без территории, на просто искусственную структуру принципов и полномочий, которые разъединяют пуповины этнического происхождения, ландшафта и укоренённости" [19].
26.04.2004
ПРИМЕЧАНИЯ:
[1]. Mark Thompson, A Paper House The End of Yugoslavia, 1993, 39. (London: Vintage. 1993).
[2]. Slavoj Zizek, Tarrying With The Negative Kant, Hegel and the Critique of Ideology. (2nd edit.) (Durham: Duke UP 1994,) 192-3.
[3]. Это учение основано на постоянном состоянии низкоуровневой психологической мобилизации населения. В случае войны население должно противостоять захватчику партизанской тактикой, базирующейся на тщательно продуманном плане и предварительно подготовленных складах оружия. Эта структура сформировала "кадры" и тактическое основание для конкурирующих военизированных группировок 90-х годов.
[4]. Erika Gottlieb, The Orwell Conundrum: A Cry of Despair or Faith In The Spirit of Man? (Ottawa: Carleton University Press, 1992) 156-7 and Francoise Thom, Newspeak The Language of Soviet Communism. (London: The Claridge Press 1989,) 115.
[5]. Slavoj Zizek, The Sublime Object of Ideology, (London: Verso 1995, 5th edit.), 30.
[6]. Из интервью, показанного в фильме о LAIBACH "Bravo".
[7]. Slavoj Zizek, Why are Laibach and NSK not Fascists? M'ARS. Vol. 3-4. (1993), 3-4.
[8]. Там же. Жижек утверждает, что NSK отвергают эффективность режимов, сверхидентифицируясь с их скрытыми аспектами (например, латентный тоталитаризм югославской системы).
[9]. Gilles Deleuze and Felix Guattari, Kafka, Towards A Minor Literature. (London: Athlone Press, 1996), 12.
[10]. NSK, Neue Slowenische Kunst. (Los Angeles: AMOK Books, 1991.), 44.
[11]. Thom 1989, 22.
[12]. NSK 1991, 52.
[13]. Ссылка на Бейса, эти материалы используются в некоторых произведениях Irwin.
[14]. NSK 1991, 44.
[15]. Brejc, T. 1992, Slovene Images in Huttenbach, H. (Ed.) Voices From The Slovene Nation. Nationalities Papers Special Edition. 142-3.
[16]. У каждой из трёх основных групп NSK есть собственная специфическая ретро-терминология. Сначала LAIBACH в 1982 году начали использовать философский / концептуальный термин "ретроавангард". Театр Sisters Of Scipion Nasice применял термин "ретрогард" (осмысляемый как социальное и культурное течение), тогда как Irwin описывал свою методологию как "ретро-принцип".
[17]. Zizek 1995, 55-6.
[18]. J.C. Finley, Barrett Watten, IRWIN: A Dialogue in IRWIN Kapital. (Edinburgh/Ljubljana: CO-LABORATOR/Institut NSK, 1991).
[19]. Slavoj Zizek, Es Gibt Keinen Staat in Europa (There is No State In Europe), In Irwin, Padiglione NSK (NSK Pavillion) (Ljubljana: Moderna Galerija 1993)
© NSK
© Перевод: Вадим Проскуряков, 2007
