Алексей Монро: LAIBACH: Сделаны в Югославии?

LAIBACH. WE ARE TIME.

Использование словенских культурных образов в творчестве LAIBACH широко известно, но оно всегда уравновешивалось и опровергалось  обширным использованием ссылок на образы югославские. Заметно, что, даже утверждая словенскую культуру в наиболее эффектной форме,  LAIBACH сохранили двойственные отношения с "югославским контекстом". Двадцать пять лет после смерти Тито и создания LAIBACH могут стать  поводом для начала переосмысления отношений LAIBACH и Югославии. Теперь, когда LAIBACH являются неотъемлемой (хотя всё ещё  вызывающей споры) частью словенского культурного пантеона, зачастую не придаётся особого значения той степени, в которой они  сформировали югославскую культурную среду и сами были сформированы ею.

Словения была исключением внутри Югославии, но сама Югославия была колоссальным исключением в сердце Европы. Уникальные и иногда  почти сюрреалистические структурные особенности Югославии обеспечили необходимым топливом исследования "отношений между искусством и  идеологией" в творчестве LAIBACH. В 1945-1948 годах новый режим Тито следовал сталинской политике коллективизации и индустриализации, но в  1949 Тито порвал со Сталиным. С этого периода Югославия начала пробивать свой уникальный путь "неприсоединения" между восточным и  западным блоками. В 50-х гг. Тито проводил толерантную культурную политику, позволявшую всё, кроме самых экстремальных форм западной  культуры. К 60-м гг. была создана югославская рок-сцена (в том числе музыка, открыто восхвалявшая Тито и его систему); радикальное  концептуальное искусство, наиболее активное в Загребе и Белграде, добилось своего места рядом с официальным художественным модернизмом,  а многие югославы, особенно словенцы, довольно свободно ездили на Запад. Середина 70-х стала противоречивым периодом. Хорватское  националистическое движение привело к идеологическому прессингу и усилило авторитаризм. С другой стороны, был потребительский бум,  питаемый западными займами, а децентрализация гиперсложной югославской системы самоуправления предусматривала многочисленные  региональные инициативы и свободы, особенно в Словении. В 1972 году, когда внутри страны всё ещё применялись чистки, появилась публикация  ЮНЕСКО о югославской культурной политике. Вот некоторые утопично звучащие заявления, которые, по сути, не были уж столь причудливыми:

"… Развитие во всех сферах, включая культурную, прямо противоположно статизму… Социализация культуры, являющаяся общей целью этой  [югославской культурной] политики, призывает к изменению и внешних, и внутренних отношений, которые прежде существовали в  административной бюджетной системе. Это означает всестороннюю программу "дестатизации" всех сфер общественной деятельности и  постепенную демократизацию отношений между культурными учреждениями и обществом, а также демократизацию отношений внутри самого  учреждения… Далее это подразумевает создание и развитие демократического культурного климата, который сделает возможной свободную  конкуренцию творческих сил, гарантирует обеспечение принципа избирательности, освобождение оценки от бюрократического субъективизма и  ограничений, одновременно повышая чувство ответственности за культурное и социальное развитие общества в целом"[1].

Югославия стала невероятно сложным пространством, в котором присутствовал обширный диапазон взаимно противоречащих культурных и  политических программ. Возможно, она потерпела крах не потому, что была слишком примитивной, но потому, что была слишком усложнённой. В  1977 году провинциальное спокойствие Любляны было нарушено появлением панка, граффити и других декадентских явлений Запада. Словенская  панк-сцена вскоре получила известность в Югославии, а через несколько лет Любляна станет контркультурным центром не только Югославии, но и  всей Европы. В мае 1980 года умер Тито, и система чередующегося коллективного председательства, сменившая его, вскоре начала  разваливаться. Экономический спад и привлечение западных займов вынудили Югославию принять жёсткие условия Международного валютного  фонда, вызвавшие большое социальное напряжение, которое проявилось и в активности экстремальных субкультур, и в росте национализма. Не  прошло и месяца после смерти Тито, как в Трбовлье, в сердце индустриальных "Красных районов" Словении, хорошо известных своей активной  политической историей, была основана группа, назвавшая себя "LAIBACH".

ОКРОВАВЛЕННАЯ ЗЕМЛЯ… ПЛОДОРОДНАЯ ПОЧВА

С британской точки зрения в Югославии шестидесятых и семидесятых многое кажется знакомым, причём речь идёт не только о массовой  поп-культуре. В обеих странах было неизбежным появление героических мифов о Второй мировой войне: военные фильмы, книги, комиксы и  игрушки были "вездесущими", а всё немецкое имело привкус табу. Поддержание этих воспоминаний в Югославии – стране, которая по-настоящему  испытала жестокую нацистскую оккупацию – вполне можно понять, но даже тех, кто родился в 60-е годы, насыщенность культуры образами войны  стала угнетать и отчуждать. Эта культурная крайность проявила себя в двойственном использовании в творчестве LAIBACH образа Тито, а также в  том, что они одновременно изображали из себя и партизан, и фашистов (югославский эквивалент детской игры в ковбоев и индейцев). В то время  LAIBACH появились из контекста, который был сформирован сложной и всё чаще дающей сбои официальной идеологией Югославии, шумом и  грязью местной тяжёлой промышленности, яркими воспоминаниями о нацистском насилии, германизации и небольшой радикальной культурной  сцене, открывшей панк и радикальное искусство. Эта смесь была столь же неустойчива, как и отражение (неустойчивости) югославского  государства самого по себе.

Окружающая обстановка в Югославии могла подавлять и отчуждать, но уникальные особенности этой страны также предоставили средства для  того, чтобы прервать гнетущее и банальное одновременно течение повседневной жизни. Те, кто объединились под именем "LAIBACH", были  призваны синтезировать культуру, вдохновившую их (панк, индустриальная, классическая и электроакустическая музыка, радикальное и  национальное искусство) с неприятием существующих истории и идеологии. LAIBACH взяли на себя "право ответить" среде, которая их окружала,  попытаться осмыслить её и самим придать ей смысл. Немецкое название LAIBACH уже было серьёзной провокацией, оживляющей исторические  воспоминания о германизации и коллаборационизме. С самого начала LAIBACH был смесью экспериментирования, провокации и системного  аналитического подхода, смесью предназначенной для прорыва сквозь обыденную "нормальность" и для исследования "отношений между  искусством и идеологией".

Даже воинская повинность, которой многие боялись, поспособствовала развитию LAIBACH. Во время прохождения службы рядом с Белградом,  Дежан Кнез установил контакты с радикальной культурной сценой города, и первая выставка LAIBACH была организована там. На первых  концертах LAIBACH использовали военные дымовые бомбы, а их униформа создавалась на основе рабочей одежды югославских солдат. После  службы в армии члены группы вновь примкнули к развивающейся панк / альтернативной сцене в Любляне и вскоре стали её самым  экстремальным элементом. В 1981 году словенские власти и значительная часть средств массовой информации развернули направленную против  панк-сцены кампанию по дезинформации, доказывая её причастность к нацистской субкультуре. Как подчеркнул менеджер LAIBACH, любая новая  или радикальная форма, такая как панк, автоматически осуждалась как "фашистская". В подобных обстоятельствах было очевидно, что, включив  фашистские образы в стратегию культурной провокации, группа ничего не потеряет: независимо от того, насколько группа политкорректна, она,  вероятно, будет так или иначе обвинена в "фашизме".

Однако значительная часть материала LAIBACH была заимствована из реальной югославской и словенской истории, а в особенности из истории  периода самоуправления Трбовлье и его социалистического наследия. Одним словом, LAIBACH рассматривали весь свой идеологический и  исторический контекст как "шаблон" Дучампа для "отмены территориального статуса" Югославии или для того, чтобы "сделать странной" её  реальность. Под влиянием не только Kraftwerk и их "Industrielle Volksmusik", но и Throbbing Gristle, LAIBACH создавали звуковые полотна  разлагающейся дистопической тяжёлой промышленности, вместе с которой они выросли. Подобно Throbbing Gristle, LAIBACH были как  концептуальным концертным подразделением, так и группой, члены которой никогда не утверждали, что являются музыкантами. На сцене  LAIBACH экспериментировали с осцилляторами, эффектом обратной связи и примитивным использованием сэмплов со старых проигрывателей.  Даже радикальной публике и панкам результат казался экстремальным и часто вызывал резкие отклики.

LAIBACH также "сэмплировали" современный язык и тексты периода самоуправления (получалось неустойчивое соединение официально  поддержанного стимулирования потребительских интересов плюс остаточный сталинизм и национализм), что многими понималось как нечто  испорченное, самодовольное и декадентское. LAIBACH цитировали Эдварда Карделя, словенского идеолога периода самоуправления, а также  Тито. Сэмплы речей Тито проигрывались на концертах и появились на треках LAIBACH "Decree" ("Декрет") и "Drzava" ("Государство"). Когда первый  альбом LAIBACH был издан в Словении, голос Тито убрали цензоры. Вместо того, чтобы замаскировать это, LAIBACH оставили слышимые бреши,  чтобы выдвинуть на передний план этот вынужденный недостаток. Использование образа Тито фактически обратилось к явлению, которое  отличало югославскую рок-сцену семидесятых: невзыскательные баллады таких артистов, как Рани Мраз, расхваливающих Тито, Братство,  Единство и даже непосредственно саму систему самоуправления. Это были основные преценденты использования идеологии в популярной  музыке. Политизированное изучение популярной музыки в творчестве LAIBACH показало степень, с которой эта музыка была скомпрометирована  своими отношениями с системой. Особенно часто LAIBACH использовали речи, напоминающие о так называемой политике неприсоединения  (югославская политика "третьего пути" между восточным и западным блоками). Неприсоединение в творчестве LAIBACH даёт следующую  метафору: колеблющееся государство, которое, словно неприсоединившаяся Югославия, содержит характеристики двух противоположных, но  связанных блоков: левого и правого.

Известное выступление LAIBACH с британскими группами 23 Skidoo и Last Few Days на бьеннале Новой Музыки в Загребе в 1983 году вызвало  грандиозный скандал. Они проецировали образы партизанской борьбы и Тито в сочетании с порноклипами и своим жестоким грохотом. Концерт  был остановлен полицией и военными, и группу конвоировали до поезда в Словению. Это спровоцировало скандал в средствах массовой  информации, и LAIBACH выпустили заявление, объясняя свою методологию. LAIBACH утверждали, что их "провокационная междисциплинарная  акция" обращалась к идеологической и исторической травме, поддерживающей "… критическое понимание" в тех, кто стал жертвой этой травмы  [2]. LAIBACH объяснялись непосредственно на языке модернистского концептуального искусства и ссылались, между прочим, на работы Нама  Джуна Пайка, Роберта Раушенберга и Джона Кейджа. Использование этих элементов в творчестве LAIBACH было неким комментарием на  присутствие западных авангардных идеологий в Югославии, что крайне усложняло любую точную политическую классификацию группы.

То, что представляли LAIBACH, было разновидностью "мистифицирующей демистификации", которая высвечивала противоречия и скрытый в  обыденном мире шум идеологии, использовала её иррациональные, невероятные аспекты, чтобы выстроить свою собственную таинственность и  избегнуть тем самым окончательной классификации. Наряду с военизированными и идеологическими элементами, LAIBACH также оперировали с  более эзотерическими символами, намекали на славянское язычество, экзорцизм и оккультизм. Значение этих символов заключалось в том, что  под поверхностью рациональной модернистской реальности Югославии скрыты всевозможные иррациональные силы и непроявленные  исторические конфликты. Столпотворение на их ранних концертах выражало манифестацию этих конфликтов. LAIBACH неоднократно  утверждали, что выполняют практику экзорцизма и ссылались при этом и на католический ритуал (In Vade Retro Satanas), и на шаманские акции  Бейса, также предназначенные для исцеления душевных ран, причинённых войной (LAIBACH – это своего рода яркий пример теорий Бейса о  художественной "инфильтрации" и более актуальной "социальной скульптуре").

КУЛЬТУРНОЕ КОЛЕБАНИЕ

При Тито югославская внешняя политика колебалась между Востоком и Западом, время от времени приближаясь то к одному, то к другому. Когда  отдельные республики сделали окончательный выбор своей геополитической ориентации, а генератор колебаний, воплощённый в фигуре Тито,  был выключен, Югославия умерла. Раньше Югославия никогда не могла быть определённо отнесена к какой-то категории, кроме своей  собственной ("неприсоединившаяся", "самоуправляющаяся"), несмотря на тот факт (или из-за него), что в некотором отношении она была очень  похожа на другие системы. То же самое верно и для LAIBACH. Группа преднамеренно использует элементы, вроде бы не оставляющие места для  возможных сомнений в её "действительной" политической и культурной подоплёке, и всё же LAIBACH также включают и другие элементы,  отрицающие первые или являющиеся противоположными им, но которые также могут быть использованы для окончательного "доказательства" их  позиции. На концептуально-символическом уровне LAIBACH и являются, и не являются, тем, чем кажутся. Они отказываются делать выбор между  внешними категориями, одновременно подтверждают и отрицают свою "истинную" природу. Как и "самоуправление", LAIBACH представляют по  своей сути тип "мистифицирующей демистификации" идеологических противоречий, покрывая идеологию слоем своей собственной реальности, а  также наоборот.

Как и дипломатия старой Югославии, LAIBACH вовлечены в игривый и провокационный танец или флирт с рядом идеологий и процессов. Этот  танец никогда не завершится "брачными отношениями", потому что LAIBACH в итоге никогда не сделают выбор. В конце концов LAIBACH никогда  не устроят привал и не найдут своего прибежища в каком-либо лагере, кроме своего собственного. Элементы, которые, как кажется,  конкретизируются в монументальной, статичной форме, в действительности приведены в движение, в то время как тривиальные и эфемерные  источники (западная поп-культура) оказываются монументализированными. LAIBACH не претендуют на оригинальность и не скрывают источники,  но и не принимают их как основу для классификации. Механика этого процесса становится ясной только при детальном рассмотрении  произведений и их строения.

Независимо от того, насколько близок LAIBACH к каким-либо свойствам или системам, весьма вероятно, что наличие этих свойств будет средством  разъединения как соединения. Это, по существу, является своего рода потерей идентификации через сверхидентификацию. Использование  определённых политических дискурсов или идеологических тем в творчестве LAIBACH, таких как тяжёлая промышленность, никогда не является  односторонним и может подразумевать и негативное, и позитивное отношение одновременно. Всё же существует "некое" окончательное решение  этих противоречий, но оно находится либо в восприятии наблюдателя, либо в границах коллектива NSK как Государства и "Gesamkunstwerk".

ГОСУДАРСТВЕННОЕ ВАРВАРСТВО

"ВАРВАРЫ ИДУТ, ВСТАВАЯ НА ВАШЕМ ПУТИ.
ЗЛО ВОССТАЁТ В ВАШ ДЕНЬ.
ВАРВАРЫ ИДУТ, ВСТАВАЯ НА ВАШЕМ ПУТИ.
ЗЛО ВОССТАЁТ, СТАНОВИТЕСЬ НА КОЛЕНИ И МОЛИТЕСЬ.

ОНИ ЗАВОЮЮТ ВАШУ СТРАНУ
И СДЕЛАЮТ ВСЕХ ВАС РАБАМИ,
ОНИ СОЖГУТ ДОТЛА ВАШИ ДОМА
И ПОВЕСЕЛЯТСЯ НА ВАШИХ МОГИЛАХ.

ВАМ ЛУЧШЕ ПОДГОТОВИТЬСЯ,
ВАМ ЛУЧШЕ ПООСТЕРЕЧЬСЯ.
УДАР В ВАШИ ОКНА,
ВАРВАРЫ – ЗДЕСЬ

ВАРВАРЫ ПРИХОДЯТ, ВСТАВАЯ НА ВАШЕМ ПУТИ.
ЗЛО ВОССТАЁТ, СТАНОВИТЕСЬ НА КОЛЕНИ И МОЛИТЕСЬ.
ВАРВАРЫ ПРИХОДЯТ, ВСТАВАЯ НА ВАШЕМ ПУТИ.
ЧТО БЫ ВЫ НИ ВЗЯЛИ У НИХ –
ТЕПЕРЬ ВЫ ЗАПЛАТИТЕ."

LAIBACH "Now You Will Pay" [3]

Кроме "сэмплирования" символов балканского / югославского модернизма периода самоуправления, LAIBACH также "сэмплировали" подавляемые  катастрофические силы, появившиеся из его дезинтеграции. Кажется, что LAIBACH на одном уровне воплощают и мнимый, и реальный балканский  пре-модернизм, облекая плотью фантазии Запада о Балканах как местонахождении тёмных, призрачных архетипов войны и примитивизма. В  рекламном видео для альбома "WAT" LAIBACH подчёркивают, что они всегда гордо именуют себя варварами, идущими на Запад и овладевающими  звуками, понятиями и образами по желанию. Песня "Now You Will Pay" осуществляет бесконечно отсроченную угрозу-обещание мести, насилия и  разрушения, идущих с Востока, намекая на контрколонизацию якобы сильных якобы слабыми. Чувственно-концептуальное насилие LAIBACH  необходимо и для того, чтобы выявить насилие "открытого общества", заложенное в неолиберальном рынке, и бросить вызов господству  англо-американской рок-культуры – популистского культурного фасада неоимпериализма.

С одной стороны, Запад очарован тем, что он считает экзотическими или примитивными балканскими культурами, но с другой – ему, Западу, трудно  принять опасное обаяние чего-то слишком стихийного и архетипичного. Творчество LAIBACH продолжает выражать нерешённые напряжённые  отношения между стремлениями старой Югославии быть государством рабочих и в то же время ультра-современным космополитическим  обществом. Это объясняет резкие переключения LAIBACH между архаичным примитивизмом и гиперсложным языком. Варварство, взятое LAIBACH  на вооружение, в действительности было выражением латентного варварства государства. Они акцентировали внимание на том факте, что  югославам нравится считать себя современными, но при этом многие на Западе воспринимают их как отсталых и примитивных. Они также  намекали на варварские корни и потенциалы югославского государства.

Парадокс состоит в том, что, в то время как LAIBACH одновременно обвиняются и прославляются за свою гипотетическую роль в крахе Югославии,  они были наиболее характерным и успешным на мировом уровне явлением из Югославии. Действительно, кое-кто на Западе серьёзно воспринял  LAIBACH в качестве послов югославской культуры, наглядно демонстрирующих силу двойственной связи группы со своим хозяином-государством.  LAIBACH одновременно представляли собой лучшее и худшее в культуре современной Югославии и всегда будут откладывать отпечаток на  представления людей об этом периоде. Конечно, Югославия была всего лишь одним элементом в "палитре" LAIBACH, но плодородный хаос  древней страны предоставил группе как многие возможности, так и ограничения, и вне югославского контекста LAIBACH приняли бы совсем иную  форму.

Этот текст частично базируется на лекции "Варвары идут!", прочитанной в Уэльском университете, город Аберистуит, 15-го марта 2004 года.

ПРИМЕЧАНИЯ:

[1]. S. Majstorovic, Cultural Policy in Yugoslavia. (Paris: UNESCO 1972), 24-5.
[2]. LAIBACH: nastop na zagrebskem bienalu. (LAIBACH: Appearance at the Zagreb Biennale). Mladina. 12th June 1983.
[3]. Из альбома "WAT", Mute Records 2003.

© NSK

© Перевод: Вадим Проскуряков, 2007